Il mistero della “Primavera” di Botticelli!

La Primavera di Sandro Botticelli è uno dei più famosi capolavori dell’arte del Rinascimento italiano. Il quadro è conservato nella Galleria degli Uffizi e potete ammirarla durante la vostra visita al museo.

Sandro Botticelli, Spring
Sandro Botticelli, “Primaveera”, Galleria degli Uffizi, Firenze.

Ogni giorno migliaia di persone ammirano quest’opera, fanno foto e la condividono su Instagram. Ma sanno davvero che cosa rappresenta questo quadro? Infatti La Primavera di Botticelli è, probabilmente, l’immagine più enigmatica, ermetica e complessa mai creata durante il XV secolo a Firenze. Da fine ‘800 gli storici dell’arte hanno provato a rispondere all’interrogativo riguardante il significato di questa curiosa immagine. Centinaia di pagine sono state scritte sull’argomento, e sono state proposte varie interpretazioni. Alla fine, sembra che la Primavera non rappresenti affatto la primavera ma molto più probabilmente un’affascinante allegoria della Poesia e della Filologia.

Le interpretazioni di Aby Warburg and Ernst Gombrich

Questo misterioso dipinto venne menzionato per la prima volta in un documento del 1499 che elencava le opere d’arte possedute del palazzo privato della famiglia Medici in via Larga a Firenze, che, a quel tempo, apparteneva a Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, il cugino di Lorenzo il Magnifico.

Successivamente, Giorgio Vasari, nelle sue Vite, incluse la descrizione dell’opera all’interno della biografia di Botticelli e disse che essa rappresentava “una Venere che le Grazie la fioriscono, dinotando la Primavera”[1]. Queste parole influenzarono fortemente la storia della critica del dipinto: infatti, gli storici dell’arte hanno sempre chiamato il quadro come “Primavera” e tentarono di spiegare il suo complesso significato riferendosi alle parole di Vasari. Nel 1893 Aby Warburg, uno dei più grandi e importanti storici dell’arte fiorentina, che poneva sempre grande attenzione  ai rapporti tra testimonianze letterarie, artistiche e il contesto storico, pubblicò il suo innovativo studio sulla Primavera di Botticelli, proponendo un’interpretazione che si basava sui rapporti tra letteratura e cultura nella Firenze dell’epoca. Nel suo articolo Nascita di Venere e la Primavera di Botticelli lo studioso collegò il significato del quadro con i Fasti di Ovidio, l’Eneide di Virgilio e altri testi di Lucrezio e Poliziano. Secondo Warburg le tre figure sulla destra sono la realizzazione visuale di un passo dei Fasti e mostrano il momento in cui Zefiro rapisce la ninfa Clori che viene trasformata in Flora. Questa fonte, tuttavia, spiega solo una parte dell’immagine.

E gli altri personaggi della composizione? Riferendosi all’Eneide, alle Odi di Orazio e ai testi di Lucrezio e Poliziano, Warburg legge nel quadro la rappresentazione del giardino di Venere e l’allegoria della rinascita e della Primavera che feconda il mondo. Secondo tale lettura le figure, da destra verso sinistra, sono: Mercurio, le Tre Grazie, Venere e Cupido, Flora, Clori e Zefiro. Quest’opera rappresenterebbe, così, il reame di Venere descritto da Poliziano nelle sue Stanze per la Giostra:

Ma fatta Amor la sua bella vendetta,
mossesi lieto pel negro aere a volo,
e ginne al regno di sua madre in fretta,
ov’è de’ picciol suoi fratei lo stuolo:
al regno ov’ogni Grazia si diletta,
ove Biltà di fiori al crin fa brolo,
ove tutto lascivo, drieto a Flora,
Zefiro vola e la verde erba infiora.

Or canta meco un po’ del dolce regno,
Erato bella, che ‘l nome hai d’amore…


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Come si può notare, nei versi di Poliziano troviamo quasi tutti i protagonisti del quadro di Botticelli; tuttavia Poliziano non menziona Mercurio. Ci possiamo allora chiedere cosa sta facendo Mercurio in questo bellissimo giardino di Venere.

Nel 1945 Ernst Gombrich pubblicò il suo studio sulla Primavera di Botticelli nel quale egli attribuiva la commissione dell’opera a Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici. Lo studioso citava una lettera mandata da Marsilio Ficino, il più importante rappresentante del circolo filosofico neoplatonico fiorentino, al giovane Lorenzo. Nella sua lettera, molto istruttiva, Ficino introduce la figura di Venere come allegoria della virtù dell’Humanitas.

“Dicono gli Astrologi colui più d’ogn’altro fortunato nascere, al quale il fato harà i segni celesti in modo temperati, che primieramente la Luna non risguardi male Marte e Saturno, quindi risguardi bene il sole e Giove Mercurio, e Venere. (…)  Primieramente che altro in noi la Luna significa, che quel nostro continuo movimento dell’animo e del corpo? Marte dipoi la nostra prestezza. Saturno la tardità. Il sole mostra in noi Iddio, Giove la leggie, Mercurio la ragione, Venere la piacevolezza e humanità. [2]

Quindi Gombrich spostò l’attenzione sulla cultura del neoplatonismo fiorentino – basata sulla filosofia, la conoscenza e l’amore – e sottolineò che Ficino aveva esortato  Lorenzo a fissarsi su Venere come humanitas, ossia la virtù che deriva dall’amore universale, l’educazione umanistica delle humanae litterae e le attività più nobili dell’uomo che lo portano a elevarsi a un’umanità superiore.

Quindi, per Gombrich, il quadro è la traduzione delle idee di Ficino in immagini: l’immagine di Venere e il suo corteo aveva un intento didattico e morale e serviva a muovere i pensieri e gli atteggiamenti più nobili nei giovani allievi di Ficino. Sempre secondo Gombrich, una descrizione più particolareggiata di Venere e della sua corte può essere trovata nell’Asino d’oro di Apuleio – autore caro, in senso esoterico, ai neoplatonici – nel passo del giuramento di Paride: nel testo di Apuleio Venere è rappresentata con dei particolari che possiede Flora nel quadro di Botticelli. La scena rappresentata da Botticelli sarebbe, dunque, il giudizio di Paride con, al centro, Venere humanitas: Lorenzo di Pier Francesco è invitato a scegliere Venere humanitas illuminata dal Sole-Apollo. L’opera di Botticelli assume, per Gombrich, un forte scopo didattico e morale e va conferita un’interpretazione morale al mito rappresentato.

La Primavera e De nuptiis Mercurri et Philologiae di Marziano Capella

Per molto tempo queste due interpretazioni dell’opera di Botticelli sono state le letture più accreditate tra gli studiosi, benché esse abbiano continuato a sollevare dubbi e interrogativi mai risolti. Prima di tutto, Warburg e Gombrich non erano in grado di citare una fonte letteraria unica per l’iconografia dell’opera in quanto suggerirono una serie di testi come possibili fonti di ispirazione per l’esecuzione dell’opera. Se una delle due interpretazioni fosse corretta, la Primavera di Botticelli sarebbe un’eccezione dal punto di vista iconografico in quanto i programmi iconografici per quadri e cicli di pitture si basano solitamente su una singola fonte e non su un gruppo di testi, come avverrebbe in questo caso. Un altro problema che presentano le interpretazioni di Warburg e Gombrich riguarda la figura di Mercurio: perché è in piedi con la sua mano appoggiata all’anca, muovendo le nuvole con il suo caduceo e facendo un passo indietro? La sua posa e i suoi gesti rimangono così misteriosi.

Nel 1998 Claudia Villa, una filologa medievale-umanistica, pubblicò i risultati della sua ricerca sull’iconografia del quadro di Botticelli e le sue scoperte sono davvero affascinanti e sorprendenti. La studiosa, partendo dal capire chi sia la donna che veste e sparge fiori, collegò la Primavera con un testo della tarda antichità (V secolo d. C.) di Marziano Capella, De nuptiis Philologiae et Mercurii (Le nozze di Filologia e Mercurio). Sembra, dunque, che la Primavera non rappresenti la primavera ma sia piuttosto una allegoria della Poesia. Il testo di Capella, molto noto nel Medioevo e ben conosciuto nella Firenze del ‘400, contiene una complessa allegoria delle Sette Arti liberali. Il protagonista principale è Mercurio, un pianeta e uno dei satelliti del Sole, che sta cercando una moglie; per cercarla con saggezza chiese l’aiuto di Apollo che suggerì Filologia come perfetta compagna di Mercurio.

Sandro Botticelli, Spring, detail
Sandro Botticelli, “Primavera”, dettaglio con Mercurio e le Tre Grazie, Galleria degli Uffizi, Firenze.

Capella spiega esattamente la strana posizione di Mercurio. Secondo l’autore latino, Mercurio era uno dei satelliti del Sole (Apollo è il Sole e il dio della poesia), ed era freddo, a differenza del Sole caldo. Questo spiega il motivo per il quale, anche nel quadro, c’è uno spesso strato di nuvole tra i due pianeti: le nuvole sono formate dal pianeta freddo con il Sole caldo. Nel dipinto di Botticelli si può vedere Mercurio che scaccia via le nuvole con il suo caduceo. E il suo gomito e il suo passo indietro? Bisogna ricordarsi che prima dell’affermazione della teoria eliocentrica di Copernico gli astronomi posizionavano la Terra al centro dell’universo e quando tentavano di descrivere il movimento dei pianeti, le loro osservazioni non coincidevano sempre con il loro modello teorico. Così Mercurio era considerato un “pianeta retrogrado” in quanto il suo movimento sembrava opposto a quello ordinario. Botticelli si dovette sforzare assai prima di trovare il modo di rappresentare mercurio “retrogrado”; ma, se guardiamo attentamente il quadro, possiamo notare che Mercurio sembra ruotarsi all’indietro. Lui è un pianeta che si volge indietro verso il Sole.

La sua sposa è Filologia e per questo Botticelli la pone al centro della composizione. Filologia è una ninfa terrena, è umana e mortale, ha come ancelle le sette arti liberali, e nel quadro indossa sandali fatti di papiro. Il papiro è il materiale citato da Capella e, secondo i commentatori medievali del testo, simboleggia l’immortalità acquisita da Filologia attraverso il matrimonio con Mercurio. Attraverso le nozze con Mercurio, allegoria dell’intelletto, inoltre, la ninfa terrena, umana, allegoria della conoscenza dell’uomo, è destinata a salire in cielo: il messaggio dell’opera consiste perciò nel mostrare che chi studia le arti liberali è destinato all’immortalità.

Vicino a Filologia vediamo altri partecipanti al matrimonio. Retorica, sulla destra, sparge fiori, gli ornamenti retorici (flores retoricae): nei trattati di retorica le iniziali miniate erano rappresentate da fanciulle che portano fiori. Etimologia segue Retorica e pronuncia il suo nome facendo uscire dalla bocca altri fiori.

Poi ci sono Zefiro-genio e le Tre Grazie. Zefiro rappresenta il furor divino, le virtù contemplative e intellettuali che ispirano il processo della creazione poetica: lui giunge come un vento improvviso e soffia l’ispirazione poetica senza la quale non potrebbe esserci alcuna creazione artistica.

Sembra quindi che la Primavera non abbia nulla a che fare con le quattro stagioni, la fertilità e Venere, ma piuttosto con un’unica allegoria della Poesia, o, meglio, il trionfo della Filologia, e esprime la passione per lo studio e l’esercizio della ragione e la bellezza dell’arte della parola. Claudia Villa pensa anche che dietro a questo quadro che mostra come la Filologia, l’amore per la parola, sia al centro di tutto l’universo, ci sia come autore del progetto iconografico il poeta e filologo Poliziano.

Viviamo in un mondo che non ci lascia abbastanza tempo per comunicare con gli altri con attenzione, a scrivere soppesando le parole, a leggere un volume corposo. Avere di fronte a noi un quadro su Filologia e la poesia è un vero tesoro che può invitarci a fermarci per un momento e godere del potente strumento che abbiamo, quello della parola.

Se volete leggere gli articoli che ho citato qui, eccoli:

Aby Warburg, Sandro Botticelli’s Birth of Venus and Spring (pubblicato per la prima volta nel 1893), in Idem, The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance, Los Angeles, 1999, pp. 89-156.

Ernst H. Gombrich, Botticelli’s Mythologies : A Study in the Neoplatonic Symbolism of His Circle, “Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”, vol. 8 (1945), pp. 7-60.

Claudia Villa, Per una lettura della «Primavera». Mercurio «retrogrado» e la Retorica nella bottega di Botticelli, “Strumenti Critici”, a. XIII, n. 1 gennaio 1998, pp. 1-29.


[1] Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino a’ tempi nostri nell’edizione per i tipi di Lorenzo Torrentino, Firenze 1550, vol. 1, Torino 1986, p. 475.

[2] Marsilio Ficino, Le divine lettere del gran Marsilio Ficino tradotte in lingua toscana da Felice Figliucci senese, Tomo 1, Libro V, epistola 46, Venezia 1548, p. 656.


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